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Carte blanche à…
Natalie Dessay

Natalie Dessay, soprano

Philippe Cassard, piano

Thomas Savy, clarinette

Le festival donne carte blanche à sa marraine, Natalie Dessay.

Le soprano a choisi d’offrir au public un voyage dans le monde germanique. Aux côtés de quelques pages de Mozart,

un florilège de lieder de Schubert, Mendelssohn et Brahms a été réuni pour cette occasion.


 


 

« La musicalité de Natalie Dessay est sublime [et son récent récital au Carnegie Hall à New York avec Philippe Cassard]

a été un mélange profond de poésie et de musique, extrêmement beau, transcendant et inoubliable. » The Huffington Post

 


 

 

 

Internationalement connue, Natalie Dessay a débuté sa carrière dans le répertoire de soprano colorature (La Reine de la Nuit, Lakmé, Zerbinette, Olympia…).

L’artiste élargit son répertoire au fil des années pour se rapprocher des héroïnes belcantistes, tout en continuant de défendre le répertoire français.

Elle interprète sa première Lucia à l’Opéra de Chicago, puis La Sonnambula au Metropolitan Opera de New York. Elle chante Ophélie (Hamlet) au Théâtre du Capitole de Toulouse et c’est dans ce rôle qu’elle débute au Royal Opera House Covent Garden et au Théâtre du Liceu à Barcelone.

 

Elle reprend le rôle de Lucia di Lammermoor à l’Opéra de Paris ainsi qu’au Met et y remporte un immense succès.

 

Natalie Dessay interprète alors pour la première fois le rôle de Manon, rôle qu’elle affectionne particulièrement, à Genève et à Barcelone.

 

Après avoir été Juliette (Roméo et Juliette) au Met, et Marie (La Fille du Régiment) dans une production inoubliable à Londres, à Vienne et à New York, Natalie Dessay interprète le rôle de Mélisande au Theater an der Wien à Vienne.

 

C’est alors sa première Traviata au Festival de Santa Fe. Natalie Dessay reprend par la suite le rôle de Violetta au Japon lors d’une tournée du Teatro Regio de Turin ainsi qu’au Festival d’Aix-en-Provence, au Staatsoper de Vienne, et au Metropolitan Opera de New York, avec un très grand succès.

 

Elle reprend Marie (La Fille du Régiment) à l’Opéra de Paris, et incarne Manon au Théâtre du Capitole de Toulouse.

 

Sa rencontre avec Emmanuelle Haïm lui fait aborder entre autres les œuvres d’Haendel. Elle interprète Cléôpatre (Giulio Cesare) à l’Opéra de Paris.

 

Natalie Dessay collabore régulièrement avec Michel Legrand, se produisant en Europe, en Amérique du Nord et du Sud. Elle se tourne également vers le Théâtre et fait ses débuts dans Und, un monologue d’Howard Barker qu’elle joue au Théâtre Olympia de Tours, au Théâtre de l’Athénée, au Théâtre des Abbesses et qu’elle reprendra cette saison lors d’une tournée, ce qui ne l’empêche pas de poursuivre sa carrière de récitaliste. Elle se produit ainsi régulièrement en Récital avec Philippe Cassard dans des programmes de Lieder et de Mélodies, en France et à l’étranger. Cette collaboration a notamment donné lieu à la parution de trois albums, « Clair de Lune » (Erato), « Les Fiançailles pour rire » (Erato) et très récemment un enregistrement de Lieder de Schubert (Sony Classical) qui a été suivie par une tournée de récitals à Tokyo, Fukuoka, Toronto, Boston, au Carnegie Hall de New York et au Théâtre des Champs Elysées. En 2018, elle se produira également en récital avec Philippe Cassard entre autres à Budapest, au Théâtre de la Monnaie et au Staatsoper de Vienne. Elle chantera également les Liebeslieder Walzer de Brahms à la Philharmonie de Paris.

 

Natalie Dessay est la première artiste lyrique française à avoir été nommée Kammersängerin par le Wiener Staatsoper.


INTERVIEW - À quelques jours de la dernière de Manon, la soprano explique pourquoi elle quitte l'opéra.

C'est au Capitole de Toulouse, où elle débuta sa carrière, que Natalie Dessay la termine, dans le rôle de Manon, jusqu'au 15 octobre. Avant d'entamer une nouvelle vie artistique, elle se confie au Figaro.

LE FIGARO. - Vous chantez, à Toulouse, Manon de Massenet. S'agit-il de vos adieux à l'opéra ?

Natalie DESSAY. -Comme je le dis à mes amis, ce n'est pas moi qui arrête l'opéra, c'est l'opéra qui m'arrête. J'ai déjà chanté Manon, la Traviata, Lucia… Tous les rôles qui conviennent à ma voix de soprano léger. Je n'ai plus 20 ans. J'ai mûri, je ne vais pas continuer à jouer les jeunes filles sur scène jusqu'à mes 85 ans. Si j'avais été mezzo, les choses auraient été différentes. Ma tessiture appelle les mêmes rôles stéréotypés de jeunes femmes. Dans Manon, je dois chanter «Elle eut hier seize ans»! Soyons sérieux. Je vais le chanter encore cinq fois mais après c'est fini.

Pourquoi parler de «pause», plutôt que de véritables adieux?

Parce que je n'ai pas envie de dramatiser. Je ne veux pas dire: le 15 octobre, c'est la dernière fois que je mets un pied à l'opéra et passer quinze ans à faire mes adieux. J'ai juste envie de continuer la scène autrement. Par le théâtre ou la chanson. Je trouvais bien de tourner cette page en chantant Manon au Capitole de Toulouse, car c'est là que j'ai commencé il y a vingt-cinq ans. Dans les chœurs. À une époque où je ne savais pas encore que je ferais carrière comme soliste.

Comment votre public réagit-il à votre décision?

Il ne la comprend pas.

Cela vous attriste-t-il?

Non, ce n'est pas grave. Je mène ma vie indépendamment de ce que les autres pensent.

Ne chanterez-vous pas, comme Barbara, «Ma plus belle histoire d'amour, c'est vous»?

Alors là, pas du tout. Je suis très reconnaissante envers mon public qui m'a soutenue et portée. Mais, en même temps, j'ai encore tendance à trouver le public de l'opéra étrange. On n'a pas toujours les mêmes goûts… Ni les mêmes valeurs.

Ce saut dans le vide vous fait-il peur?

Oui. Et en même temps, c'est très excitant. Commencer une carrière d'actrice, c'est toujours hasardeux. La commencer à 50 ans, ça l'est encore plus. J'ai peur de ne pas avoir d'engagements. Je ne suis même pas sûre d'avoir du talent. J'ai heureusement pour moi une expérience de la scène. Et un nom…

Ne craignez-vous pas qu'on vous engage pour de mauvaises raisons, justement sur votre seul nom?

Ça m'est égal, du moment qu'on m'engage. Je veux jouer. À moi, une fois sur les planches, de ne pas faire regretter leur décision aux metteurs en scène.

Placez-vous le théâtre au-dessus de la musique?

Parfois, par provocation. Je n'ai pas peur de le dire: l'opéra, c'est du théâtre. Tout doit y être au service de la dramaturgie, du plateau jusqu'à l'orchestre.

Un avis que ne partagent pas tous les chanteurs… Qu'aviez-vous le plus de mal à supporter?

Que nous n'ayons pas tous le même amour du jeu. Prenez les temps de répétition. Jamais plus de quatre à cinq semaines. Sachant que la dernière semaine est avec orchestre, et que le jeu scénique y est sacrifié, si vous retirez les jours de repos, ça ne laisse qu'une dizaine de jours. Que voulez-vous faire avec ça? Or, beaucoup de mes collègues trouvent que dix jours de répétitions, c'est trop! Je ne leur jette pas la pierre. De même que l'on pourrait me reprocher de ne pas avoir assez l'amour du chant.

Est-ce que l'on accorde trop d'importance au metteur en scène au détriment du compositeur?

Quand Chéreau monte Phèdre, tout le monde sait que c'est de Racine. Il est normal que le metteur en scène ait les pleins pouvoirs. C'est sa lecture, son spectacle. Il n'y a rien de choquant à parler de la Lucia de Serban. Ça ne veut pas dire qu'ou oublie Donizetti.

Les relations entre chanteur et metteur en scène seraient donc idylliques?

Non. Le problème, c'est que ce n'est pas le metteur en scène qui vous choisit. C'est toujours un mariage arrangé. Et avec certains, c'est un cauchemar. Dans ma carrière, j'ai eu quatre expériences catastrophiques. Le pire, c'est quand il ne se passe rien, que le metteur en scène n'a pas la moindre idée. C'est la mort. Je ne veux plus vivre ça.

Au théâtre et à l'Opéra, qu'attendez-vous d'un metteur en scène?

Qu'il me regarde. C'est bête à dire, mais beaucoup ne le font pas. En Traviata, avec Jean-François Sivadier, je me suis vraiment sentie regardée, et ce travail m'a nourrie pour des années.

Que répondez-vous à Antonio Pappano, qui déclarait l'an dernier que les chanteurs d'aujourd'hui annulent pour un oui ou pour un non?

C'est n'importe quoi. Je ne connais pas un seul collègue qui annule de gaieté de cœur, sur un caprice. Malade ou pas, à bout de force, c'est toujours un crève-cœur.

Pour lui, les grands interprètes des générations précédentes, comme Placido Domingo, étaient plus solides…

Un Domingo, il y en a un tous les deux siècles. Autrefois, les chanteurs se posaient et chantaient. Aujourd'hui, on nous demande de danser en même temps, d'aller au bout de nous-mêmes. Il faut être Robocop ou rien. Eh bien non.

Il vous était impossible d'alléger vos agendas?

Comment? Aujourd'hui, on s'engage quatre ans à l'avance. Je n'ai plus envie de voir loin, de me sentir pieds et poings liés. À la fin, ça me pesait tellement que je signais mes contrats de plus en plus tard, parfois en arrivant sur place. Certains opéras ont dû me les renvoyer à quatre reprises. Ce n'était plus très sain.

La pression des agents est-elle trop forte?

Ne comptez pas sur moi pour rejeter la faute sur eux. Parce que nous sommes «workaholics». C'est une maladie qui se soigne. À l'opéra, je suis en train de la soigner. Pour le théâtre, c'est une autre affaire...

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